《南画十六观》旨在探究中国文人画中所蕴藏的生命真性问题，作者选取元、明、清三代共16位画家为例深入剖析。其中，在第八观《徐渭的墨戏》中，作者提出明朝文人徐渭画作中对于生命真实的思考主要体现在幻化。徐渭常用大块墨迹和书法狂草一般的线条将虚幻化作真实，将真实画成虚幻，绚烂繁花、葱翠树影在他笔下皆还原为枯淡的水墨。他借这场如真似幻的墨戏以求在真实与虚幻中达到一点慰藉的平衡，寻到一份生命的解脱。

　　爱以花卉为题材的徐渭同许多中国文人一样，深受庄子哲学的影响。尤其是庄子哲学中由变化的表象而强调外在世界的虚幻这一点更是直接影响了徐渭对绘画的理解。徐渭认为，天地造化旧复新。表象变化、外物虚幻，世事轮转之间还有什么是真实？就如徐渭常画的牡丹，她纷繁的色彩哪一种是本色？她各异的姿态哪一种是真性？于是，徐渭另辟蹊径，索性懒为着色物，将绚烂花朵交与水墨涂抹勾画，脱尽她们的浓妆艳彩，虚化她们的外在形式，以达到皮肤脱落尽，唯有真实在的效果。濯去表层的堂皇，荡去外在的彩意，仅留下一片枯淡的墨牡丹，如烟似幻。即便少了色彩的妆点，我们依旧可以清晰地辨出：她就是牡丹。褪去外在纷杂繁缛的皮肤之后，白纸黑墨间留下的尽是这花的真实。我们可以清晰地指出，这富贵雍华的是牡丹、清丽隽秀的是紫薇、挺拔高洁的是寒梅脱相形色后的花卉依旧带着最鲜明的印记。徐渭的真即是淡化繁缛的、绚烂的、富丽的表象世界，从中寻找出最为普遍最为精准的本质特征。外在世界无论怎样变化，其中一定存在一些可以用作参照的不变，在短期内，它们有着相对的稳定性。徐渭正是抓住了这些不变，将它们作为真实的参照，对它们进行提炼重塑，转变成一般的特征规律，以此来将它们与其他事物进行区分。如此一来，真实便也掌握手中。

　　董其昌说徐渭的画非脂非粉，亦脂亦粉，对此，《南画十六观》提出：从外在的形式上看，他的墨戏非脂非粉，去除色染，独存黑白。但从内心精神上看，他的墨戏又是亦脂亦粉虽无色而有天下绚烂之色，荡去尘染，还一个浪漫的真实世界。

　　众所周知，作品本身就是对画家内心精神世界的映照。徐渭的脱相形色、去妄存真，用无色描摹炫彩万物，不是因为他看外在世界无色，而是因为他内心的褪色。

　　徐渭一生坎坷，内心敏感多思。他痛苦而充满戏剧性色彩的一生令人唏嘘不已：幼年丧父、生母被弃，不得不寄人篱下;少年成名、才华横溢却屡试不中;中年参与政治似有出路，但又惨遭失败，精神上的重压甚至使他发狂范曾评八大山人时曾言：巨大的创痛化为一种冥顽的内力，这种内力的外化，便是八大山人的笔墨。我认为这话同样适用于徐渭。正是这跌宕的命途让徐渭窥破人生幻景，看到生命真实。正如上文所提及的，徐渭的画作之所以枯淡无色，不是他所看见的外在世界是无色，而是经他内心过滤的世界褪色。他的真实虽然枯淡，却包罗着乾坤这场大戏。徐渭善作戏剧，是一位戏剧家，也善观乾坤尘世这场大戏。他以为戏如人生，人生如戏，无论戏里戏外，他都见过太多的痛苦和欢愉，但他无能为力。半生风雨过后，他只能将一腔不甘与忧愤磨成浓墨，从毫尖倾泻绘成一张张墨戏之作，借以安慰充斥着幻灭之感的心灵。看尽世态炎凉、人心险恶的徐渭作画时看花不是花，挥墨又成花。脱相形色涂抹花卉中，他用墨抹出一场大戏，独求繁华背后枯淡的真实。

　　暮年的徐渭生活潦倒，隐居山阴。他曾于此作《葡萄图》，笔意恣肆，内联命意。其上题诗一首：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。墨色翻动间，我仿佛看到那个狂纵不驯的老秀才在晚风中恣意酣畅地运笔如飞、泼墨似雨，胸中万千情感最终融入那一片汪洋恣肆的水墨。

　　徐渭用墨来表现他的最终沦为枯淡的生命真实。水墨似乎已流入生命的血脉之中，携着生命的真意在宣纸上久久停留。