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鲁迅与梅兰芳(《拿来主义》备课释疑
更新时间: 2024-03-29 06:43:42

两位艺术大师为何不相能?

鲁迅与梅兰芳(《拿来主义》备课释疑

新中国成立后,著名京剧艺术大师、“四大名旦”之首梅兰芳先生担任了中国戏剧家协会主席和中国文联副主席,成为文艺界重要领导人之一。鲁迅则被毛泽东誉为“伟大的文学家、思想家、革命家”,“文化革命的旗手”和 “空前的民族英雄”;“鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向”。但是,在历次的鲁迅纪念会上,梅兰芳先生不仅从不讲话,而且很少出席,勉强来了,也往往是迟到与早退。梅大师为何对鲁大师如此失敬得很呢?翻翻“五四”以来的文化史、思想史、文学史便会知道,原来鲁迅生前曾经对京剧、对梅兰芳有十分尖锐的批评和讽刺。

先说对京剧。在散文体小说《社戏》中,鲁迅说他自1902至1922年二十年间,只看过两回京剧,而印象都十分之坏:“咚咚口皇口皇的敲打,红红绿绿的晃荡”,“一大班人乱打”,“两三个人互打”,总之是“咚咚口皇口皇之灾”,戏台下太“不适于生存”了。

假如说这是小说,不宜太过当真,那末,在杂文中他也有过对京剧公然的不满。比如对人们公认的京剧表演中的象征艺术,鲁迅就很不以为然。他说:“脸谱和手势,是代数,何尝是象征。它除了白鼻梁表丑角,花脸表强人,执鞭表骑马,推手表开门之外,那里还有什么说不出、做不出的意义?”(《花边文学·谁在没落?》)至于用京剧表现现代生活,鲁迅更是认为根本不可能了。据鲁迅知友郁达夫回忆:“在上海,我有一次谈到了予倩、田汉诸君想改良京剧,来作宣传的话,他(鲁迅)根本就不赞成,并且很幽默地说,以京剧来宣传救国,那就是‘我们救国啊啊啊’了,这行吗?”(《回忆鲁迅》)

如果鲁迅仅仅是这样对京剧不喜欢,持怀疑态度,也未必引起梅兰芳太大的反感。严重的是,鲁迅对梅兰芳本人的批评、讽刺和挖苦,远远超过了对京剧的褒贬本身。正好在《社戏》发表两年之后,鲁迅写了一篇重要的进行“社会批评”和“文明批评”的文章,题为《论照相之类》(收入《坟》),其第三节“无题之类”,可以说是专门调侃京剧和梅兰芳的。鲁迅写道:

“至于近十年北京的事,可是略有所知了。无非其人阔,则其像放大,其人“下野”,则其像不见……倘若白昼明烛,要在北京城内寻求一张不象那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相,则据鄙陋所知,实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花”、“黛玉葬花”像,也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致,即此就足以证明中国人实有审美的眼睛,其一面又放大挺脑凸肚的照相者,盖出于不得已。

“我在先只读过《红楼梦》,没有看见“黛玉葬花”的照片的时候,是万料不到黛玉的眼睛如此之凸,嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸,现在才知道她有些福相,也象一个麻姑。然而只要一看那些继起的模仿者们的拟天女照相,都象小孩子穿了新衣服,拘束得怪可怜的苦相,也就会立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了,其眼睛和嘴唇,盖出于不得已,即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛……

“唯有这一位“艺术家”的艺术,在中国是永久的……

“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人……

“我们中国的最伟大最永久的,而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”

一言以蔽之,梅兰芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴唇太厚,形象不美,后者甚至破坏了他对《红楼梦》中黛玉的原有印象。而鲁迅最挖苦、最反感的则是以梅兰芳为代表的“男旦”和“男旦艺术”。鲁迅显然是把“男旦”和落后、畸型之类的不正常现象连在了一起。

鲁迅晚年,又接连写了两篇《略论梅兰芳及其他》(收入《花边文学》),对梅兰芳的艺术进行了理论探讨。两篇文章探讨的中心是关于京剧的雅俗问题。鲁迅认为梅兰芳是一位由俗变雅的典型,开始,他“不是皇家的供奉”,而“是俗人的宠儿”,他当时“所做的戏,自然是俗的,甚至于猥下,肮脏,但是泼刺,有生气”,他的艺术是属于民间的,属于人民大众的。但是,后来,他遭到了士大夫的“篡改”:

“他们将他从俗众中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话,缓缓的“天女散花”,扭扭的“黛玉葬花”,先前是他做戏的,这时却成了戏为他而做,凡有新编的剧本,都只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了。”

平心而论,鲁迅这里的观点,完全是人民本位:用人民大众的艺术趣味、欣赏习惯、欣赏水平,来衡量梅兰芳艺术事业的成败得失。从总体上说,鲁迅的观点无疑是正确、深刻、无可指责的。这种观点,在新中国建立后的戏剧改革工作中,曾经被一再引证和广泛运用,并产生了相当大的影响。梅兰芳先生被鲁迅批评为过于高雅的剧目,如“天女散花”、“黛玉葬花”等,也正是因此而修改或停演的。

鲁迅的这种“人民本位”的艺术观,不仅立足于他对京剧艺术的考察,也建筑在他对整个社会历史的考察上。他认为“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的的手,这东西也就跟着他们灭亡。”而他心目中的梅兰芳,正是这样的“民间物”,正是这样的“小家碧玉”。“待到化为‘天女’,高贵了,然而从此死板板,矜持得可怜。”因此,他断言人民大众是不会喜欢梅兰芳这样的演出的:“看一位不死不活的天女或林妹妹,我想,大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的,她和我们相近。”然而,梅兰芳却执迷不悟,他竟然对记者说:“还要将别的剧本改得雅一些。”

不必讳言,在鲁迅上述一系列发人深省的论断中,也夹杂着不少的片面性。对此,当年的梅兰芳未能(也无法)接受,即使在鲁迅身后得到崇高评价时,梅兰芳也照样无法首肯。鲁迅纪念会他是很难积极参加的,发表谈话更是难上加难的。现在,当两位生前、身后都不相能的艺术大师都已经作古多年之后,我们这些后生晚辈倒可以说长道短、随意评点一番了。

首先,“雅”、“俗”是相对的,而不是绝对的。所谓“阳春白雪”和“下里巴人”的分野,自然是它们不同艺术层次的反映,但也取决于“接受者”(读者、观众、听众)不同的文化层次和欣赏水平。

旧中国的劳苦大众为什么只能欣赏通俗、易懂和易于接受“下里巴人”?就因为他们本身是“下里巴人”。但是,时至今日,当广大劳动人民(不是全部!)已经不再是“下里巴人”而成为“高雅之士”之后,“阳春白雪”对他们就不再是高不可攀,而成为他们不难欣赏、易于接受的艺术了。以《红楼梦》为例,旧社会啼饥号寒的劳苦大众有几个人看得懂它?但今天,欣赏《红楼梦》的工农兵群众不是已经千千万万了吗?梅兰芳的京剧艺术又何尝不是这样?他的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《洛神》等一系列堪称“阳春白雪”的艺术精品,不是早已通过舞台、银幕、荧屏等各种“传媒”而进入千家万户了吗?可见,限于人民大众的文化层次和欣赏水平,他们在一定阶段可能“看不懂,不要看”的文艺作品,当他们的文化水平和欣赏水平提高之后,这些作品就变成他们“看得懂,喜欢看” 甚至为他们爱不释手、耳熟能详的“通俗读物”了。这就是雅、俗对立统一而又互相转化的辩证法。所谓“雅俗共赏”,就因为事实上存在着这样一条辩证法。在特定的历史阶段,为了尊重广大劳动人民的文化水平和欣赏水平,强调通俗易懂是无可非议的。但是,不能不说,这只是权宜之计。从根本上说,解决雅、俗矛盾还必须从提高人民大众的文化水平和欣赏水平入手。

其次,就梅兰芳的京剧艺术本身而言,情况也远比鲁迅先生谈到的要复杂得多。“缓缓的‘天女散花 ’,扭扭的‘黛玉葬花’”,在鲁迅先生看来是属于太“雅”的剧目;但事实上,这类剧目的缺点并不在“雅”,而在思想内容比较单薄。从剧情、表演上说,“缓缓的”、“扭扭的”也并非什么缺点,因为它们是符合人物性格、为剧情所决定的。假如不让天女“缓缓”散花,不让黛玉病恹恹、扭捏捏,那么,如何设计他们的动作和舞步呢?难道能让黛玉和木兰一样英姿飒爽、能让天女和村姑一般刚健活泼吗?“死板”、“矜持”当然都不是值得提倡的,但是在舞台上,是否“死板”和 “矜持”,还必须从剧情出发,而不能一概而论。

至于梅兰芳由俗而雅的过程,也必须具体分析。他早年演出中的“泼剌,有生气”,自然弥足珍贵,但那些“猥下,肮脏”的杂质则并无保留价值。梅兰芳戏剧艺术的由俗而雅,与其说是艺术退坡,毋宁说是艺术前进。梅兰芳之所以被尊为京剧艺术大师,梅派艺术所以成为中国艺术的瑰宝,自然有多方面的原因。但这种由俗而雅也是其中不可或缺的因素。即使在由俗而雅的过程中伤害了某些生动活泼的成分,也不宜以偏概全,否定过分。

还应该指出的是,为梅兰芳先生修改、编写剧目的,并非都是“士大夫”,或者说只有少数人带有一定的封建士大夫的思想和趣味。以鲁迅提及的齐如山先生为例,他诚然为梅兰芳先生编剧较多,但他并非什么“士大夫”,倒反而是一位京剧和多种民间艺术的挚爱者。他虽出身宦门,但却和北京的下层人民(特别是艺人)保持着极为密切的联系。他是一位功不可没的京剧剧作家。他的《国剧艺术汇考》一书(台北出版),也是一本研究京剧艺术的佳作。对于这样杰出的京剧作家和京剧理论家,是绝不可以以封建士大夫目之的。鲁迅先生强调了封建士大夫“夺取”、“篡改”“民间物”的一面,这是正确、有益的;但他却忽略了并非封建士大夫的文人、作家加工、提高民间艺术的一面。事实上,这两种现象在历史上往往是交互为用、同时并存的。

在做出上述分析评价后,我们还不能不指出:鲁迅对梅兰芳乃至整个京剧艺术的某些偏激情绪,并非鲁迅所独有,而是“五四”一代人的“时代的片面”。作为“五四”新文化运动的先驱者,胡适、陈独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等,都曾把京剧简单目之为宣扬封建迷信的“国粹”,置之彻底扫荡之列。在大呼猛进、摧枯拉朽地扫荡封建旧文化的伟大运动中,有一点片面是难以避免也不足为病的。等到这种文化运动取得根本上的胜利之后,这种片面性也不难纠正。“五四”对我国传统文化的某些过头否定不是已经从总体上得到纠正了吗?对京剧的偏激不过是这种过头否定的一个侧面而已。

还必须正视的是,鲁迅等“五四”先驱对京剧的偏激情绪,也有当时京剧本身的原因。从内容上说,一些剧目充斥着陈腐的封建伦理道德(如愚忠、愚孝、节烈等)和迷信、色情、凶杀、恐怖等种种不健康倾向;从演出上说,则一些庸俗无聊、低级趣味的东西也让人不堪入目。对此,“五四”先驱者们不满甚至怒斥也是情理中事。新中国成立后,有计划有步骤地改革京剧及其他地方戏,才使戏曲舞台大大净化了。

历史是一面丰富多彩的多棱镜。鲁迅、梅兰芳两位艺术大师的不相能,正是这多棱镜照出的五彩斑斓的波纹。透过历史的烟尘,两位艺术大师的不相能已经不存在丝毫剑拔弩张的意味,相反,倒成为不可多得的谈资(即使不说是佳话)了。

鲁迅对传统文化批评的最厉害的就是京剧,其对梅兰芳的批判更是不遗余力。(达九篇之多)

他的《社戏》是对旧戏剧的完全不认同,开头就写道:“我在倒数上去的二十年中,只看过两回中国戏,前十年是绝不看,因为没有看戏的意思和机会,那两回全在后十年,然而都没有看出什么来就走了”,他说他:“...看戏是有味的,而况在北京呢。于是都兴致勃勃的跑到什么园”。可他真正的认为中国旧的戏院是:“便又看见戏台下满是许多头,再定神四面看,却见中间也还有几个空座,挤过去要坐时,又有人对我发议论,我因为耳朵已经喤的响着了,....”,“...那坐板比我的上腿要狭到四分之三,他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬上去的勇气,接着便联想到私刑拷打的刑具,不由的毛骨悚然的走出了。”, “...而况这身边的胖绅士的吁吁的喘气,这台上的冬冬喤喤的敲打,红红绿绿的晃荡...”,“一大班人乱打”,“两三个人互打”。他看了一本日文书说:“中国戏是大敲,大叫,大跳,使看客头昏脑眩,”

五四时期,鲁迅对京剧的偏见并没有改变,甚至不承认京剧是戏,认为它只是 “玩把戏”的“百纳体”,“毫无美学价值”。郁达夫在文章中回忆说:“在上海,我有一次谈到了茅盾、田汉诸君想改良京剧,他(鲁迅)根本就不赞成。再如对于人们公认的京剧表演中的象征艺术,鲁迅就很不以为然。(郁达夫文集)。鲁迅在《谁在没落》中写道:“脸谱和手势,是代数,何尝是象征。除了白鼻梁表丑角,花脸表强人,执鞭表骑马,推手表开门之外,哪里还有什么说不出、做不出的意义?”

鲁迅不认同京剧是戏剧,他认为那是“玩把戏”“毫无美学价值”。

如果鲁迅仅仅是否定京剧也就罢了,最要命的是他对梅兰芳苛刻的人身攻击。

对于梅兰芳他极尽讽刺和挖苦之能是:《论照相之类》:“...实有一位梅兰芳君...黛玉的眼睛如此之凸,嘴唇如此之厚,即此也就是以证明中国人实在是有审美的眼睛”。“异性大抵相爱。太监只能使别人放心,决没有人爱他,因为他是无性了……然而也就可见,虽然最难放心但是最可贵的是男人扮女人了,因为从两性看来,都近于异性,男人看见‘扮女人’,女人看见‘男人扮’,所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里,挂在国民的心中。外国没这样的完全的艺术家,所以只好任凭那些捏锤凿、调彩色、弄墨水的人跋扈。”“唯有这一位‘艺术家’的艺术在中国是长久的,我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人....。”

1934 年11月,鲁迅化名“张沛”在《中华时报·动向》上又发表了《略论梅兰芳及其他》。文章说,“梅兰芳不是生,是旦,不是皇家的供奉,是俗人的宠儿,这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改为文言,将“小家碧玉”作为姨太太,但一沾他们的手,这东西就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子来,教他用多数人听不懂的话。缓缓的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前都是他做戏的,这时却成了为他而做。凡有新编的剧本,都只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳,雅是雅了,但多数人看不懂不要看,还觉得自己不配看了……”

在《拿来主义》送去主义中,他送的是梅兰芳,但是他说:“听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去,以催进“象征主义”,此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺和象征主义的关系,总之,活人替代了古董,我敢说,也可以算得显出一点进步了。”

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